Les figures parentales exposées dans les contes pour enfants de Marceline Desbordes-Valmore (1786-1859) surprennent par les défaillances qui les habitent. Pourtant, lors d’une première lecture, ces parents apparaissent comme aimants, et attentifs. S’ils ne sont pas parfaits, ils semblent appartenir à la majorité constituée des personnes normales, voire communes. Mais ce caractère apparemment banal du personnage bordésien[1] constitue une exception. Au fur et à mesure de la lecture, une gêne grandit à l’égard de certaines figures adultes. Elle provient des nombreuses erreurs éducatives qui sont suggérées, dues à un tempérament inconséquent. Cette attitude négligente est peu perceptible lors de la présentation des personnages, mais les comportements s’affirment et effraient par leurs données implicites. Se construit peu à peu le type de profil psychologique qu’ils incarnent. Ces manquements ont pour origine la jeunesse, l’inexpérience, la solitude voire les complexes physiques et/ou psychologiques de ces parents à l’égard de leurs enfants.

L’éducation revient principalement à la mère. Toutefois, la prépondérance du père-éducateur se maintient. L’auteure réserve une description peu gratifiante à celui qui, en ce début de XIX^ème siècle, reste le maître à respecter. Il est présenté comme le personnage central, celui auquel se réfèrent souvent le héros et les personnages secondaires, mais paradoxalement il reste souvent absent. Quand il est présent, il devient un sombre hère qui bafoue les lois bibliques et les légendes fondatrices de la société judéo-chrétienne. On le voit, le père n’est pas un individu anodin. Cette figure peu amène ou qui surinvestit son rôle prend sa source dans l’enfance de Marceline. Celle-ci s’inspire des souvenirs[2] qu’elle garde de cette période difficile. Elle les transforme et les transpose en actes et caractères[3]. Son enfance, pour Francis Ambrière, débute sous de mauvais auspices : « Marceline vit le jour dans le même temps où la destinée des siens commençait de s’assombrir »[4]. Enlevée au reste de sa famille à douze ans par une mère désireuse de vivre avec son amant, la jeune Marceline revient en France à l’âge de quinze ans en convoyant le cercueil maternel. Elle n’a qu’une envie : retrouver les siens. Or, quand elle arrive enfin à Douai, la famille est dispersée et son père, perdu dans ses brumes éthyliques, a vendu à l’armée napoléonienne son frère Félix pour couvrir ses dettes[5].

C’est donc cette part d’elle-même issue de souvenirs douloureux qu’elle désire partager avec ses jeunes lecteurs. La sincérité avec laquelle elle transcrit ces injustices vécues, poétiquement transcendées, donne à ses textes une densité rare. Ses récits moraux aux fins initiatiques et didactiques parent avant tout les déficiences connues dans son enfance. C’est sur les conseils de son ami et médecin le docteur Alibert que Marceline se met à écrire. Par son travail créatif elle relègue son vécu au rang de souvenir fictionnel et elle évite ce que les psychanalystes appelleront le phénomène de répétition :

L’inconscient c’est le fait que nous sommes condamnés à répéter un passé dont nous ne nous souvenons pas […] La littérature c’est ce qui ré-élabore ce passé […] Lire la fiction avec le regard de la psychanalyse permet à la fois d’offrir aux textes une autre dimension et d’observer l’écriture dans sa genèse et dans son fonctionnement.[6]

Marceline Desbordes-Valmore, en ciselant esthétiquement le souvenir de son enfance, offre à ses jeunes lecteurs et à leurs parents la possibilité de se retrouver dans ses personnages. Leurs envies détaillées minutieusement parfois ou par pudeur de façon plus elliptique, leurs frustrations et leurs aspirations simples font que tout lecteur peut se reconnaître. Les désirs ou les rêves inavoués voire inavouables des héros sont évoqués. Marceline, par ses allusions érotiques, est en avance sur les mœurs de son temps. Ses personnages étonnent. Elle décale, grâce à des figures adultes inconséquentes, les frontières implicitement érigées qui existent entre l’âge adulte (raisonnable) et l’enfance (intempérante). Pour les jeunes héros, l’apprentissage existentiel s’acquiert sur fond d’absence de modèle. L’œuvre poétique, érotique et fortement pédagogique, a pour principal (voire unique) objectif d’apprendre aux enfants à connaître toutes les facettes d’un monde adulte parfois inconséquent, voire injuste, dans lequel ils auront à évoluer, comme l’ont fait avant elle Fénelon, Rousseau, Berquin ou madame de Genlis. Elle choisit de s’adresser aux enfants sans les considérer comme des êtres mineurs ou irresponsables.

Quand le père paraît

Quand l’enfant paraît[7] fut en son temps un ouvrage désireux d’expliquer aux parents tous les changements auxquels ils peuvent être confrontés lors de la naissance de leur premier enfant. L’envie d’imiter ce titre vient quand surgit le père dans les contes bordésiens, tant les questionnements à son sujet restent nombreux. Quelle manifestation imprévue cette figure fera–t-elle jaillir et quelles en seront les conséquences pour l’enfant ? Ces interrogations multiples permettent de saisir les bouleversements ontologiques de l’enfant qui résultent des actes portés par cette figure paternelle énigmatique et fantasmagorique. L’auteure laisse deviner ce qu’elle ne désire pas « dire » explicitement. Cette pudeur forme la surface de textes complexes qui se construisent en forme de mille feuilles : de prime abord, le conte est simple et l’intrigue banale. Le malaise vient d’une très légère suggestion, où l’on saisit que l’enfant se verra aspiré dans une autre sphère, un autre monde. Réelle ou imaginaire, la rupture spatiale et temporelle portera l’enfant à la frontière existant entre la vie et la mort.

Le chemin initiatique emprunté de gré ou de force par les jeunes personnages s’apparente à l’exercice du funambule. Le lecteur à tout instant craint pour l’enfant : dans quel monde son inconscience et ses transgressions l’entraînent-elles ? Cette frontière poreuse entre macrocosme et microcosme forme la frontière invisible mais bien délimitée des écrits bordésiens. Il s’agit d’un espace inconnu qui existe pour tout humain et qui se situe entre la vie et la mort. Marceline décide de combler ce lieu inquiétant au moyen d’images issues du rêve. C’est ainsi que le songe décrit et écrit, qu’il soit diurne ou nocturne, permet au lecteur de comprendre ce qui constitue la gêne ressentie lors de la lecture. Deux figures primordiales et essentielles surviennent dans les rêveries du jeune héros : celle du père et celle de la mère. Les textes ont pour éléments majeurs : la cruauté enfantine, l’inconséquence adulte, la mélancolie du petit héros, le deuil, la violence de l’adulte, l’absence du père, et ils détaillent aussi une figure essentielle qui est celle de la mère.

Marceline n’hésite pas à décrire tous les abus parentaux[8] mais « Le nain de Beauvoisine », paru en 1833 chez Dumont, est le seul conte où la violence paternelle est exprimée de manière aussi explicite ; le Divin n’y a pas de place, fait rare dans l’œuvre de Marceline qui invoque Dieu quand la vie de ses héros ou la sienne devient insupportable, car cette violence est telle que Dieu ne peut rien faire. L’histoire évoque une promenade du narrateur dans les rues paisibles de la ville haute de Rouen, puis à travers la basse-ville. Dans la rue Beauvoisine il est témoin d’une scène barbare : un apothicaire atteint de nanisme, dit le nain de Beauvoisine, fait preuve d’une violence inouïe envers sa femme et sa fille qu’il frappe rituellement. Épouvanté par la scène, le narrateur demande en vain de l’aide auprès des habitants du quartier, habitués à cette brutalité. Il est doublement choqué : d’une part la violence du nain le laisse sans voix, d’autre part la veulerie des voisins l’écœure. Toutefois il ne s’opposera pas plus que les autres à cette injustice car il fuira lui aussi cet odieux spectacle. La lâcheté des adultes donne à ce récit toute son ampleur. L’auteure décrit les faits. Aucun jugement ne sera porté et seul le lecteur, voyeur et passif lui aussi, se révoltera sans plus de résultat. Avec l’évocation d’un père proche de la barbarie, Marceline pointe comment la violence et l’injustice existent et perdurent par le fait du comportement délétère de l’environnement.

La solitude d’un être face à ses actes est l’un des thèmes récurrents des contes bordésiens. On le retrouve, développé différemment dans « Le danger des fleurs »[9]. Ce conte, qui montre les sentiments obscurs d’une mère, se déroule sur une journée. Il débute par un matin ensoleillé d’été où Gina, une fillette de quatre ans qui habite une charmante maison avec sa jeune mère, Térésa Pardo, se promène dans le parc attenant à la propriété. Là, elle observe une mésange donnant la becquée à sa nichée. Le nid de l’oiseau est caché dans un des buissons du parc. Gina trouve ce tableau superbe et elle désire imiter les oisillons en dormant sur un matelas composé de pétales de roses. Elle demande à sa mère de lui façonner cette literie inattendue. Térésa cède à son caprice et coupe toutes les fleurs du jardin pour lui garnir son lit. Dans la nuit, le temps lourd et orageux exalte les fragrances florales du matelas. Cette atmosphère, capiteuse à l’excès, déclenche un délire « semblable à la vérité » chez la mère. Heureusement, toutes les deux seront sauvées de l’asphyxie par Ramos, leur fidèle jardinier. Le mari n’apparaît que pour conclure ce conte.

Térésa est une jeune mère qui porte à sa petite fille un amour dévorant. La solitude dans laquelle elle vit explique son comportement : elle comble l’absence du père, Ferdinand, consul d’Espagne. Sa lucidité amplifie son sentiment de culpabilité, ce qui permet au personnage paternel de prendre une importance démesurée, malgré son absence quasi totale. À lui seul le père est un univers obscur, méconnu. Il devient la métaphore du big-bang de l’enfance. Un trou noir, une antimatière dans lequel l’enfant devra se construire malgré tout pour évoluer. Les fonctions diplomatiques du père l’appellent loin du foyer. Une simple allusion à sa position sociale lui fait prendre place dans l’histoire : « Durant les absences obligées de l’époux, leur commun protecteur… ». La mère, personne jeune et civilement mineure, est donc mise au même plan que sa fille. Ramos, le jardinier, est un botaniste émérite qui ne sait ni lire ni écrire. Espagnol, tout comme son maître, il se rapproche, par son manque d’éducation, de sa maîtresse. Il est marié à Alonza : « La jardinière Alonza dit qu’elle ne serait heureuse qu’en mourant pour Madame ». Ces deux bons serviteurs retrouvent « toute l’Espagne absente, et jusqu’au chocolat de leur logis, dans cette maison d’Auteuil, pleine de madones fleuries, de guitares et de petits saints dorés, où revenait presque chaque soir le jeune maître, avec le désir qu’on éprouve de revoir le pays natal ».

Grâce à cette pensée nostalgique, détaillée de façon volontairement baroque, se tisse un personnage dessiné en peu de mots, « l’Espagne absente ». Tout au long du conte, les références territoriales ou culturelles relatives à l’Espagne apparaissent pour étayer métaphoriquement l’intrigue. Cette allégorie crée une symbolique ambiguë pour surligner la trame onirique. Ce pays géographiquement délimité se transforme en un espace protéiforme pour marquer l’étendue du manque psychologique : quand le père de famille est absent, il devient pour les autres un territoire d’exil. C’est un lieu où s’exacerbent l’insécurité morale et la douleur du souvenir, et quand le père est présent il est alors une terre d’accueil, source de sécurité et de réconfort. Le symbolisme a pour fonction de pointer l’insécurité morale vécue par la jeune héroïne lors des absences répétées de son père. Cette exposition se concrétise par l’utilisation d’un langage poétique et onirique qui trace une réalité effrayante. Le titre du conte impose d’emblée une vigilance accrue durant la lecture : une sorte de devoir d’attention à l’égard des fleurs. En regard des plantes carnivores de la jungle amazonienne, la fleur occidentale est source de félicité plus que de dangerosité. Cette félicité apparente cache une vérité moins insouciante. Gina est en danger au milieu des fleurs qui forment son lit et dont les effluves polluent l’atmosphère de sa chambre. Mais elle l’est aussi par sa beauté et par son insouciance, l’une des caractéristiques de l’enfance ou de « la fleur de l’âge ». Les fleurs deviennent les allégories de la petite Gina et pourtant elles sont « saccagées ». Elles représentent le désarroi de Térésa qui constate amèrement que « les jeux d’enfants sont souvent le remords des mères ».

Le danger des fleurs dont il est question est en lien avec le jeune âge d’une fillette ingénue. Le jardin est entretenu et surveillé avec un soin attentif, ce qui n’évite en rien le saccage. En rassemblant un à un les morceaux épars mais explicites du texte, un sens se dévoile peu à peu. La fillette est décrite « comme une plante fraîche » dont Térésa ne sait pas profiter. Gina a de l’imagination, elle est légère, elle sait lire, et sa mère est décrite comme rigide, peu avenante, sans séduction ni éducation. Les deux femmes, l’une encore enfant et l’autre adulte, sont amoureuses du même homme. Mais la jeunesse de la mère l’empêche d’avoir la pleine conscience de ce que Freud théorisera sous le nom de complexe d’Œdipe. Enfin, les plantes paraissent désirer se venger de Térésa, qui oscille entre une mer de sentiments ambigus qui vont de la jalousie aveugle à l’amour fou pour son enfant :

Sa mère la couvrit de baisers et demeura passionnément ravie. On dirait que cette petite bouche me raconte des histoires de Paradis.

L’Eden dans les contes de Marceline n’est jamais signe de gaieté ou de félicité. Le style vif et érotiquement poétique augmente la tension due aux ruptures. La mère de Gina veut la combler : « Oui, mon adorée Gina se souviendra toujours de son premier vœu ». Il convient aussi de souligner que le saccage de fleurs est réalisé avec « un aveugle amour ». Ce paradis se métamorphose et l’ensemble du texte laisse deviner l’horreur savamment orchestrée sous une apparente harmonie. La tension croît et les fleurs saccagées font penser à une fillette déflorée. Pour étayer ce rapprochement, revenir au début de cette nuit cauchemardesque est indispensable. Gina ne veut pas dormir :

Non ! s’écria tout à coup Gina d’une voix énergique. Je ne dors pas !

Je ne veux pas, mon Dieu ! quand mon père…

Pour quelle raison Gina refuse-t-elle de s’endormir pleinement et prie-t-elle son père ? Est-ce parce qu’un vieux et fidèle jardinier désirerait la déflorer ? Dans cette hypothèse, le viol physique est évité grâce à la défaillance de Ramos épouvanté de son impuissance. Et en ce cas il ne saurait être question de saccage. Gina supplie sa mère de veiller sur elle, car elle refuse de sombrer dans le sommeil. Plus loin, Ferdinand apparaît de manière insolite dans le délire de Térésa :

Suivant le rêve, elle n’était pas étendue sur son lit mais penchée à la fenêtre d’où elle voyait son jeune mari tourner silencieusement autour de la pièce d’eau. Il y regardait Gina nager.

Il est surprenant de voir un père de famille « tourner » en pleine nuit, silencieusement autour d’un bassin dans lequel sa fillette nage. On imagine un félin en chasse rôdant autour de sa proie. Ces informations ténues, délivrées au début du conte, confirmeraient la fin : les jeunes femmes se montrent moins agiles à aller au devant de Ferdinand. Alors, en dépit des apparences, l’omniprésence de Ramos auprès des jeunes femmes seules et le fait de se dévêtir n’apportent aucun danger. Le jardinier, au contraire, les sauve tandis que, dans ce « délire semblable à la vérité », le père a un comportement singulier :

Alors elle crut entendre Ferdinand monter à sa prière et frapper sourdement à la porte ; puis, voulant sortir, elle cherchait une issue sans la trouver.

Ferdinand frappe sans répondre à la requête de Térésa, qui semble plus terrorisée qu’apaisée par son retour. L’arrivée du « protecteur » est inutile. Par ailleurs, le vocabulaire érotique utilisé pour décrire la soif de Térésa insinue-t-il un adultère surpris par Ferdinand ? Quoi qu’il en soit, ce rêve montre un mari colérique et violent qui effraye plus qu’il ne protège son épouse :

elle cherchait une issue sans la trouver, en tâtant la muraille qu’elle ne reconnaissait plus. Et la vapeur grise s’immobilisait en lambris et… horreur ! les lumières étaient noires, les serrures étaient sans clefs. […] Cependant son mari continuait à frapper plus fort en appelant : « Térésa ! Ouvrez ! ouvrez ! ma chère Térésa ! » tandis que tout se transformait en obstacle et sans qu’il lui fut possible de crier, car la voix lui mourait sur les lèvres.

Il n’est pas simple de mener une double vie, mais Térésa pourrait avoir du plaisir s’il était question d’un adultère. Ce n’est pas le cas. Pourtant, la terreur et l’angoisse sont les sentiments éprouvés à la vue (fictive) du mari. Ce conte comporte deux personnages de sexe masculin. Si Ferdinand est l’époux outragé et violent, Ramos est l’amant. Tout ceci est limpide, mais le rythme très saccadé des phrases et le champ lexical employé depuis le début contredisent l’hypothèse d’un adultère. Car le jardin saccagé est la métaphore d’un inceste paternel et non d’un adultère de la part du vieux jardinier qui considère sa maîtresse comme une sainte. Et si viol sur l’enfant il y eut, il ne saurait être imputé au jardinier, dont il est dit dès le début du conte « qu’il l’aimait comme ses fleurs ». Une phrase de ce conte étonne le lecteur : « les jeux d’enfants sont souvent le remords des mères ». S’il y a inceste, les jeux dont il est question sont ceux non pas d’enfants, mais d’adultes pervers. Dans ce cas, les remords maternels deviennent d’autant plus compréhensibles que Térésa assiste depuis sa fenêtre à l’inceste : « recueillie devant son innocente imprudence ». Et c’est sans doute la raison pour laquelle le narrateur, dès la première description de Térésa, demande implicitement au lecteur de lui pardonner par avance sa juvénilité d’âme. Marc Bertrand, en introduction à la réédition des Contes, évoque la mère de Gina, qui « a péché par imprévoyance »[10]. C’est peu dire, tant la parole de Gina ressemble, par le fait qu’elle soit inaudible car indicible, à celle de Moïse. Son indicibilité tient au fait que par la puissance de son contenu, que peu d’humains sont prêts à entendre. Cependant elle serait sans doute libératrice pour l’enfant, car elle pourrait dévoiler l’auteur du saccage des fleurs (donc de Gina). Le narrateur prévient du fait que Ramos « fût mort avant d’oser prêter à sa maîtresse cette action violente. Ce n’était pourtant que trop cette chère et imprudente maîtresse ». Cette mère, qui est sous nos yeux durant tout le conte, devient imperceptible, elle met en exergue l’absence du père, et l’on se focalise dès le début sur cette absence. Or, le paradoxe est que sa transparence est due à sa constante présence, et c’est ainsi qu’échappe au lecteur la dangerosité du personnage. Ce danger floral (la mère) aime d’un amour aveugle sa fillette, la jalouse parfois et commet sans doute l’irréparable. « Le danger des fleurs » est le conte le plus abouti de l’œuvre, il rejoint les légendes mythiques et fondatrices.

Les Petits Sauvages, l’œuvre au noir paternelle

Légendaires eux aussi, « Les petits Sauvages »[11] dévoilent une autre facette de la figure paternelle, celle d’un homme attentif à ses enfants. Durant son absence, la sauvagerie des jeux de ses trois fils révèle la part obscure de l’enfance. Cette cruauté semble elle-aussi un exutoire nécessaire pour des raisons autres que la seule portée pédagogique. Alfred, l’aîné, Émile et Blondel décident de devenir anthropophages :

Toi, tu es anthropophage ! dit Alfred à Blondel, petit blond naturellement fort doux, et que l’exemple seul avait attiré dans ce gouffre.

Toi Émile ! Tu es l’Esquimau, mangeur de poisson et de fruits. Moi ! Je suis le chef d’une tribu guerrière ; je passe, l’anthropophage veut te manger, je tire une flèche.

La violence se transmet « pour de faux », ce qui permet d’appréhender des données abstraites. Par le truchement du jeu, ils passent d’un statut à un autre, d’enfants ils deviennent des adultes anthropophages.

L’enfant dit cette ombre, n’aime pas ses joies d’enfants autant que vous le croyez. Dans la vie immédiate, oui, il est pleinement enfant […] il repousse aussitôt son état d’enfant ; il veut faire l’homme ; et en cela il est plus sérieux que vous ; moins enfant que vous, qui faites l’enfant.[12]

Dans « Les petits sauvages », l’espace ne change pas et seul le temps psychique se transforme. L’exacte vérité du présent s’estompe pour laisser place au temps psychologique existant uniquement dans l’imaginaire humain. Le tendre Blondel, le cadet et le plus doux des trois frères, devient un cruel anthropophage. Ce renversement entre la réalité de la vie, et la réalité de la vie mise en scène, donne à l’enfant le pouvoir d’aller vérifier ce qui se passerait « si » [il devenait un adulte] :

Les mutations physiologiques de la croissance entraînent des bouleversements psychiques. Ce sont ces angoisses que les mésaventures d’Alice symbolisent. Dans les craintes exprimées par les enfants on retrouve à côté de la réticence à devenir grand et de la peur de rester petit , l’idée que la croissance puisse être réversible.[13]

L’abstraction métaphorique du jeu permet à Blondel de voir ce qui pourrait advenir de lui, une fois adulte. Saurait-il se protéger d’autrui ? Par le truchement du jeu sanguinaire, la réponse est positive. L’auteure démontre là combien la vie est une conquête continue où il faut savoir se défendre. La violence réellement fantasmagorique des trois enfants leur donne la possibilité de se projeter dans leur avenir psychique. La barbarie de leur jeu enraye celle de la réalité contée dans « Le nain de Beauvoisine » : quand le nain détruit par haine de la vie, les petits sauvages par leur jeu faussement cruel et réellement dangereux construisent leur futur. Ils s’extirpent de leur ennui, imaginent leur jeu, attisent leur curiosité, transgressent les interdits paternels pour enfin démontrer la puissance de leur instinct de survie, ce qui consiste, avant tout, à trouver ses propres limites pour se protéger et se défendre des assauts de la vie. Une existence où il est indispensable de délimiter son territoire afin de ne pas se faire « manger » par d’autres. La férocité possède la vertu d’enseigner comment parer la brutalité pour ne pas avoir à la subir. L’un de ces moyens est de grandir et de connaître ses limites pour se défendre.

Pour dresser le cadre du conte, l’auteure se sert du modèle macrocosmique et le réduit à une échelle microscopique ou, plus exactement, enfantine. Toute l’intrigue se déroule dans le cabinet de curiosités du père des enfants :

Un naturaliste vivait heureux au milieu des échantillons de toutes les parties du monde qu’il pouvait rassembler dans son cabinet.

Ces fragments de l’univers étaient rangés avec tant d’ordre, qu’une carte de géographie semblait froide auprès des quatre coins de ce monde enfermé dans une chambre. C’était un charme : ce savant conduisait ceux qui le visitaient, là en Asie, là en Afrique, là en Europe ou bien en Amérique. C’était presque aussi instructif et beaucoup moins fatigant.

Cet univers morcelé et miniaturisé peut sans difficulté entrer en entier dans le cabinet. Inévitablement, ce monde ressemble à un jouet aux yeux des garçons, mais la possibilité de voir de près les trésors recelés dans « ce sanctuaire de la science » est restreinte, et la visite s’accompagne inévitablement du patriarche qui se montre suspicieux :

Il pensait, ce père plein de sollicitude pour ces chers petits ignorans, que la chose la plus innocente, recèle un danger quand on en méconnaît l’usage. Aussi fermait-il à clef ce magasin pittoresque, objet de la curiosité toujours renaissante de ses trois enfants affamés de nouveautés, et de joujoux (p. 202).

D’emblée les garçonnets sont décrits comme affamés. Et par ailleurs, la vigilance du père, si compréhensible soit-elle, surprend par la généralisation d’un fait : « la chose la plus innocente recèle un danger, quand on en méconnaît l’usage ». La somme de sous-entendus, insinués sur deux courtes pages, terrifie par les fantasmes qu’elle suscite. D’une part ce père « plein de sollicitude » semble en fait un homme méfiant et d’autre part, ce magasin ressemble plus à un coffre fort contenant un trésor caché qu’à un musée. Le plaisir de l’adulte se situe dans la réduction d’un monde où ses enfants n’ont pas leur place.

Si l’univers du père est détaillé, c’est sans doute pour pallier l’absence absolument totale de figure maternelle. Ce lieu est tout d’abord montré comme foisonnant de trésors inconnus, donc attrayant, mais peu à peu se dégage une sensation de gêne qui vient de la dangerosité de l’endroit et de la froideur des serpents empaillés. Ce trouble est dû aux images mortifères que renvoie le lieu. Car le fait que M. Le Fémi soit naturaliste évoque inévitablement – dans l’inconscient du lecteur – la vision de crânes qui se mêle à celle d’animaux empaillés. S’ajoute à cela la froideur de la carte. Tout alors porte à penser que cet endroit s’apparente à une chambre froide, voire à une morgue. En ce cas, la vision de ce magasin pittoresque devient plus proche de celle d’un laboratoire d’expérimentation (humaine) que de celle d’un simple musée de naturaliste. Les trois héros semblent loin de ce genre de malaise. Ils jouent, en l’absence de leur père, dans le jardin :

mieux garantis qu’Adam et Ève dans leur soif de connaître, ils tournaient autour de l’arbre de la science, sans rien pouvoir y cueillir car il était sous les verrous. Ils n’entraient qu’avec leur père quand nul danger ne pendait aux murs ; enfin quand on pouvait faire ce voyage de la terre connue sans crainte de se blesser en route. Mais un instinct dangereux ramenait sans cesse les enfants autour de cette salle isolée de la maison par un jardin qui l’en séparait.

Les enfants courent le risque d’être, comme Adam et Ève, chassés du jardin d’Eden. Quel que soit le lieu décrit, qu’il s’agisse du jardin, du cabinet paternel ou d’une carte de géographie, tous concilient l’absence, le danger et la réduction. La topographie des lieux renvoie inéluctablement à l’éviction et au morbide. Le jardin situé aux alentours de la maison attise l’envie, le désir des trois jeunes frères qui, sans autre artifice, jouent bruyamment « au bout d’une longue rangée d’arbres ». Rien en ce cas ne s’apparente à un danger, or les expressions de danger, d’instinct dangereux et de crainte surviennent en l’espace de trois phrases :

quand nul danger ne pendait au mur ; quand les serpens étaient vendus ou empaillés ; enfin quand on pouvait faire sans crainte ce voyage de la terre connue, sans crainte de se blesser en chemin. Mais un instinct dangereux ramenait sans cesse les enfans autour de cette salle.

Le serpent est pour Freud un symbole sexuel. Bibliquement, il est aussi une allégorie de sexualité mais il représente un animal de peu de foi, connu pour abuser la confiance d’autrui. Le texte appuie la thèse de la tentation car les enfants se rapprochent du cabinet et lèvent « leurs petits nez vers les fenêtre inflexiblement fermées ». Puis l’on apprend que « l’arbre de la science » est « sous les verrous ». Par cette ellipse le lieu et l’homme fusionnent une fois encore pour devenir un être-objet. Les enfants essaient donc désespérément de percevoir quels secrets recèle l’intérieur de l’antre paternel et sont comparés à « de jeunes chats devant une volière ». Voici quelques tropes bordésiens : le jardin et les oiseaux, car chez Marceline la nature et sa faune sont un des vecteurs allégoriques de l’âme humaine. Après avoir défini avec soin le décor, elle expose minutieusement l’atmosphère particulière de cette journée :

Un jour plus sombre qu’un autre, un de ces jours qui portent à la réflexion et les enfans à l’ennui, où le soleil s’était caché, peut-être pour ne pas voir ce qui allait arriver, les trois frères allaient, venaient, errant par-ci, par-là, les bras sur la tête, sans goût, sans jambes pour grimper aux arbres où il n’y avait plus de poires, un vrai jour de repos et d’inaction, si des écoliers en vacance pouvaient comprendre l’inaction et le repos.

[…] Déjà vingt fois messieurs les enfants avaient plongé leurs yeux de cormorans contre les carreaux de vitre, qu’ils détestaient, faisant des commentaires sur tout ce qu’ils entrevoyaient de manière si imparfaite, et sans pouvoir y toucher !

La fuite du soleil et l’ennui flagrant des enfants ne laissent rien présager qui puisse être lumineux et agréable. La corrélation entre les cormorans et les yeux des petits curieux accroît le malaise. Le cormoran est un corbeau de mer et ce nom semble employé de manière très péjorative pour désigner de simples enfants désœuvrés et curieux. Le mot « corbeau » s’utilise usuellement dans le langage familier pour signaler un traître. Cette expression injurieuse est apparemment injustifiée. L’outrage incompréhensible se complète d’un tableau formé de miroirs, « les carreaux de la vitre, qu’ils détestaient » : la virgule en incise accentue le verbe. L’effet miroir semble renforcer ici l’analyse jungienne : ces enfants, joueurs et curieux, surprennent par la violence de leurs sentiments. Une vitre ne saurait être détestable. La terminologie est ambiguë, ce mot désigne des relations entre des êtres humains et ne qualifie pas  un objet. Quand le soleil se cache, les vitres deviennent sombres, et renvoient le reflet de celui qui s’y mire. Ces fenêtres symbolisent alors l’âme des enfants, en ce cas peu amène, voire détestable. Cette vision pessimiste, Alfred, Émile et Blondel ne s’en soucient guère : ils sont en totalité absorbés par « leur ennui ». Ils regardent au travers du vitrage extérieur le musée du naturaliste, et de cette idée aussi spontanée qu’anodine chez des enfants curieux, découle une étude de mœurs saisissante :

Leurs cœurs filaient à travers la fenêtre. On sait bien que c’est attrayant des curiosités à distances, des objets qui brillent, ou dont les couleurs éclatent, ou dont la forme inconnue tourmente l’intelligence et attise l’instinct d’apprendre ; on le sait bien ; mais des enfans qui doivent être un jour des hommes, ont déjà le courage nécessaire pour vaincre ces élans mal placés. Il y a toujours de la joie dans la résistance contre un mauvais désir, et toujours du danger dans la possession d’une chose défendue.

Cette phrase met en évidence la forme (des objets) qui tourmente l’intelligence et attise l’instinct d’apprendre, affirmant qu’il vaut mieux résister à ses instincts que d’y succomber. On peut penser aux désirs sexuels interdits aux jeunes enfants. L’antre paternel serait en ce cas le fruit défendu et un obscur objet de désir. Car découvrir qu’il « y a toujours de la joie dans la résistance contre un mauvais désir, et toujours un danger dans la possession d’une chose défendue. » rappelle l’enseignement chrétien. Voilà qui souligne de nouveau l’analogie possible entre le péché originel et la transgression d’un interdit par ces enfants. Mais en dehors de la curiosité, considérée comme l’un des sept péchés capitaux pour les catholiques, aucun autre interdit grave ne semble avoir été transgressé par les garçonnets.

Les allusions entraînent le lecteur à devenir aussi curieux que les trois héros. Il veut comprendre ce qui se cache derrières ces vitres détestées. C’est ce qu’heureusement relate la suite du conte. Les enfants trouvent une occupation : ils jouent « à la paume ». La paume, lancée par Alfred, rebondit et casse un carreau de la vitre du musée. Alfred, l’aîné des trois frères, contrit de son geste malencontreux, va se servir de sa maladresse pour transgresser l’interdit paternel. Son envie de voir sans prisme le sanctuaire le pousse à résister un temps à la tentation avant d’entrer dans le cabinet interdit : « L’espagnolette rouillée se trouva, je ne sais comment (Alfred lui-même n’a pu l’expliquer), sous la main de l’escaladeur ». Les phrases sont courtes et très rythmées, la sensation d’être face à un viol se précise : « Elle [l’espagnolette !] tourna, cria un peu, sépara en deux la croisée gémissante d’une telle violation, et tout fut dit ». Ensuite vient la fatigue similaire à celle ressentie après un acte sexuel : « on entra ivre et palpitant, effrayé de bonheur, forcé au silence par excès d’émotion et de fatigue ». L’épuisement est ici dû au bonheur mêlé à la culpabilité d’avoir bravé l’interdit.

Si l’avancée de la lecture inquiète, les jeunes héros sont ravis de cette incursion. Ils inspectent les lieux, retrouvent toute leur gaieté, et décident de jouer aux sauvages avec les trésors trouvés dans ce musée. Ils se déguisent avec « les dépouilles de quelque tribu, dont les ceintures et les bonnets surchargés de plumes offraient une irrésistible parure ». Alfred, l’aîné des enfants, distribue à ses frères leur identité ethnologique. Blondel, le cadet, l’anthropophage, ressemble à ange, mais la rhétorique dont il use s’avère extraordinairement cruelle. De plus, lorsque Alfred édicte la règle du jeu, ce « doux blond » n’hésite pas à contredire son aîné. Le soulagement provient du fait de savoir la tête d’Émile seulement mangée « pour faire semblant » (p. 210). Grâce à cette locution se retrouve enfin la sensation de lire un conte où il est question d’un jeu d’enfant. Une certaine sérénité revient mais elle sera de courte durée.

Ce récit déstabilise et hypnotise tout comme il fascine par son rythme saccadé. Le lexique tout comme dans les autres contes est simple, les phrases gardent une ponctuation fréquente, et pourtant ce texte envoûte et terrorise sans raison apparente :

Les flèches jouèrent leur rôle ; rôle affreux !

La mort montre un bout de sa faulx partout ; on dirait que les enfants l’agacent dans leurs jeux pleins d’imprévoyance : elle tourne autour de ceux qui n’ont pas de respect pour les ordres de leur père.

La mort pour jeu se double là d’une punition pour les enfants désobéissants. Lourde sanction pour un jeu interdit.

Les flèches, en apparence plus élégantes qu’acérées, ressemblant par leur extrémité à l’aile d’un oiseau gracieusement ouverte, s’entre mêlèrent bientôt, aux acclamations confuses de : Oak !Oak ! et tout ce qu’on pouvait inventer de plus sauvage. Lorsqu’une douleur aiguë arracha un vrai cri, un vrai aïe ! si naturel et si perçant, qu’il termina le combat. Alfred était blessé au doigt, et, bien qu’il voulût rire, il n’en eut pas la force.

À ce même moment M. Le Fémi rentre et « pousse un cri sourd en voyant la fenêtre entr’ouverte » (p. 211). La flèche qui blesse Alfred au doigt est empoisonnée au curare. Quand M. Le Fémi réalise l’ampleur du drame, il prononce ces paroles déconcertantes :

- Enfant ! misérable ! non ! mon fils ! mon Alfred ! bégaie-t-il d’une langue sèche de frayeur, et en soulevant de terre son malheureux Alfred ; viens ici ! viens ici ; du courage entends-tu, ou tu es mort dans une heure ; et si tu meurs, je meurs ! entends-tu, je meurs !…

La mort est omniprésente dans le musée de cet « heureux naturaliste » qui « meurt si son fils meurt ». Ce trouble identitaire interroge, tant le père et le fils aîné semblent incontestablement liés l’un à l’autre. Pourtant le père apparaissait dès le début de l’histoire tel un dieu tout puissant et son fils, comme le berger d’un troupeau de brebis égarées :

Sans prendre le temps d’ouvrir la porte dont il tient la clef dans sa main qui tremble, il apparaît comme un Dieu terrible… et sauveur, aux yeux des petits sauvages, qui tombent à genoux, eux et leurs plumes humiliées dans la poussière.

Et pourtant, il doit se consacrer à des occupations prosaïques – ou terre à terre : il est vital de couper rapidement le doigt empoisonné d’Alfred puis de brûler la plaie. La dureté de la scène vaut celle du jeu des trois enfants, et « quand il eut terminé cette opération pour laquelle Dieu le soutenait, il serra convulsivement la tête d’Alfred sur sa poitrine et perdit connaissance » (p. 214). Les flèches empoisonnées questionnent d’autant plus lorsqu’on prend connaissance de l’intimité qui lie le père à son fils aîné. Les frontières entre les âges se nuancent, voire s’effacent. C’est le père qui s’évanouit, quand Alfred se tient encore droit. Cette inversion entre les personnalités met en valeur leurs actes. L’impression plus que d’avoir à faire à une méprise qui eut pu être mortelle d’avoir à être devant un acte de bravoure comme une sorte de retour de guerre et, c’est sans doute un rite initiatique : « nous avons eu l’un pour l’autre tant de courage !…» (p. 215).

Ces flèches mortelles, symbole puissant qui oscille entre la flèche de l’amour et celle de la mort (Éros et Thanatos), exaltent la complicité qui s’installe entre deux hommes qui parlent un même langage. L’initiation d’Alfred, son doigt coupé, peut être vue sous plusieurs angles : la circoncision, la castration ou encore l’initiation à l’âge adulte, avec tout ce que comprend de sexué ce rite de passage. Ce conte si inattendu semble se diriger vers une fin sereine. Ce serait sans compter sur le talent de l’auteure. Juste avant de conclure, elle fait apparaître la mère des enfants :

Ce ne fut que long-temps après ce jour, dont l’impression triste et salutaire est encore gravée chez ces enfants corrigés, que la mère d’Alfred apprit l’événement qui s’était passé si près de sa chambre. Malade alors elle n’en sortait pas. […] Elle s’aperçut avec de vives craintes qu’il [Alfred] avait la main enveloppée :

– Ce n’est rien, ma mère, rien du tout, dit-il en l’embrassant et en s’enfuyant pour ne pas lui donner le saisissement d’une telle vue.

Si ces trois garçonnets ont une mère, la raison pour laquelle elle fut malade et cachée tout au long du conte paraît inexplicable. Marceline porte ce texte au sommet de l’ellipse littéraire puisque, de manière suggestive, elle oblige ses lecteurs à faire preuve d’imagination. Le son ample des silences porte à conceptualiser l’invraisemblable, le fantasmagorique ou, à l’image de la mère d’Alfred, à voir sans voir. Surtout si l’on ne désire pas découvrir ce qui se cache réellement l’antre funeste de Monsieur Le Fémi. Le naturaliste, si sympathique dans la description faite par le narrateur, éveille un certaine méfiance. Et ce doute s’accroît à la découverte de sa femme malade. Cet heureux naturaliste oscille entre plusieurs mondes, celui des vivants, celui des dieux, et celui des tréfonds de la terre. Le désir de garder verrouillé son musée ne cesse de surprendre. Cette pièce resserre des biens hors du commun et précieux pour que le naturaliste en garde pareillement l’accès. Revenir au début du jeu aide à comprendre ce qui se cache dans ce curieux musée.

Une des hypothèses perçues, grâce aux différents sous-entendus de cet écrit, est le viol d’une femme laissée pour morte dans le musée. Il s’agit sans doute de celui infligé à Madame le Fémi, cette mère malade et niée presque jusqu’à la fin du conte. L’hypothèse d’un viol se dévoilerait au cours du récit par de furtives allusions . Le soleil [le père ?] se cache pour « ne peut-être pas voir ce qui va arriver » en ce jour « moins clair qu’un autre ». Or, s’il existe encore un obscur tabou, c’est bien celui du viol. La croisée et l’espagnolette s’ouvrent, et [sont] « gémissante d’une telle violation ». Les flèches sont « des ailes d’oiseaux ouvertes », le dieu de l’amour et du désir est Cupidon, Chérubin représenté avec un arc en train de décocher sa flèche dans un cœur.

Dans ce texte où le père s’absente et la mère est malade, se dessine de façon surprenante la possibilité d’un viol collectif perpétré par les trois fils sur leur mère. Ainsi la violence singulière du doux Blondel « que l’exemple seul avait entraîné dans ce gouffre » s’explique. Le symbolisme de l’acte de M. Le Fémi devient plus limpide : la main de Dieu décide du jugement dernier, et dans ce conte, elle décide de couper le doigt du responsable. Ainsi les allusions constantes au péché originel, au serpent, à la sexualité deviennent cohérentes. Les liens nébuleux tissés entre Alfred et son père paraissent plus intelligibles pour deux raisons : ces personnages se voient unis dans le silence du tabou, et s’il est question d’une agression sexuelle de la part des enfants à l’égard de leur propre mère, les liens entre les conjoints et leurs enfants sont enchevêtrés. Il résulte de cette confusion une perte de repère identitaire. Le père redevient un enfant pour ne pas être responsable, et le fils reste un fils, alors qu’il se voit sommé, peu de temps avant, de se conduire en homme. Effectivement, Alfred s’entend dire qu’il a le droit d’être faible tout comme son père. Et c’est sur cette dernière phrase que se clôt le conte.

Francis Marcoin souligne combien « Les petits sauvages » représentent « l’horreur [qui] surgit dans un monde où devrait régner la sécurité »[14]. Cette puissance subjective de la représentation d’une situation « imaginairement réelle » constitue la qualité principale de l’écriture bordésienne. Le lecteur participe pleinement aux intrigues. À l’époque de l’avènement du livre interactif, se replonger dans les contes de Marceline Desbordes-Valmore offre une idée de la modernité classique en littérature. Ses contes, pour la plupart d’entre eux, restent indémodables par le thème abordé et le choix esthétique ; de plus, ses intrigues remettent totalement en cause son lecteur.

Ces petits sauvages sont réalistement symboliques par leur jeu, cette simple illusion momentanée du réel. Les informations télévisuelles abreuvant un téléspectateur absourdi par un flot d’images meurtrières mais lointaines, sont en bien des points analogues à ces jeunes sauvages. La télévision met à distance et implique pourtant. C’est le cas de ce conte pour enfant où ces trois frères, momentanément privés de la tutelle paternelle, révèlent les profondeurs humaines. Ce conte confirme aussi l’attrait de Marceline Desbordes-Valmore pour les légendes antiques. Elle récupère et transforme les récits mythologiques, les re-contextualise pour correspondre aux canons esthétiques du romantisme :  elle devient pleinement conteuse quand l’histoire porte à confusion, et qu’elle narre par écrit tout en conservant la musicalité d’un récit oralisé[15].

Chaos paternel

« Les petits sauvages » comme « Le danger des fleurs » se rapprochent de la complexité des légendes fondatrices et des questions métaphysiques : de quel père l’humanité est-elle née ? Ils renvoient le lecteur à ses interrogations existentielles pour l’inciter à trouver ses réponses. Les « petits sauvages » partent eux aussi en exploration. Ils emmènent un lecteur qui, dès lors, tisse des liens entre diverses situations lues dans ce conte, et celles qu’il a pu vivre ou rêver. Comme l’indique le titre, l’enfant est décrit avec sauvagerie sans doute, pour mieux se joindre au chaos universel porté par de nombreux humains. Ce conte ressemble à une cure psychanalytique où le patient emprunte la voie labyrinthique de sa découverte, de sa géographie interne, et des dangers qu’il a vécus ou imaginés, ainsi que ses souffrances avant de guérir. L’hypophyse et l’hypothalamus mémorisent les images et les indications sensorielles d’un être afin de les retranscrire. De cette manière le cerveau, par sa puissance imaginative, se met en mouvement. Cette mécanique physiologique[16] permet de revisiter des situations passées :

L’unité dynamique du récit se poursuit […] et l’on peut reconnaître la grande simplicité et la grande confiance du vol onirique. Mais le plus souvent on néglige le récit parce qu’on le considère comme une partie d’un rêve plus compliqué ; guidé sans cesse par un souci de rationalisation, on juge le vol onirique comme s’il était un moyen pour atteindre un but. On ne voit pas qu’il est vraiment « le voyage en soi », le « voyage imaginaire » le plus réel de tous, celui qui engage notre substance psychique, celui qui signe d’une marque profonde celui qui signe notre devenir psychique substantiel[17].

Tout s’enchevêtre dans les contes bordésiens : l’amour, la sauvagerie, la suspicion, la lumière et le noir de l’âme se joignent les uns aux autres pour s’unir et permettre à l’harmonie de régner enfin. La pensée s’unit au texte et aux images qu’il provoque dans l’imagination pour recréer cette dynamique mouvante et entraînante qu’est la vie vue au travers du prisme poétique de l’auteure, pour enfin se voir transformée par son lecteur, qu’il soit un enfant ou un adulte. La métamorphose s’opère donc en deux temps. Dans un premier temps, elle se saisit d’une fable et la travaille de façon poétique et onirique ; dans un second temps, le lecteur s’en empare par l’imagination pour, à son tour, la recréer et s’en servir différemment encore. Le père, quand il existe dans les contes, orchestre de loin le chaos. Rien ne saurait advenir sans sa violence, son absence ou les deux conjuguées. Cet être révèle la conscience des différents personnages.

En cas d’absence totale d’un père génétique, une figure masculine tutélaire prend place dans le conte. Elle sera présente du début à la fin de l’intrigue et sera aussi, étonnement, nettement plus structurante pour le jeune. « Le faneur et l’enfant » montre un couple formé d’un faneur et d’un garçonnet triste car sa colombe vient de mourir. Le deuil et ses conséquences sont expliqués à l’enfant par le faneur. Ce dernier lui confirme ce que l’on sait tous et que l’on a tant de mal à accepter : ce n’est pas parce qu’une vie prend fin, que notre existence se meurt. La sagesse de l’homme offre à l’enfant le pouvoir de continuer à jouir de l’existence.

Dans « Les mères savent tout », librement traduit des leçons de Mrs. Barbault[18], Marceline met en exergue comme souvent le second rôle. Ce personnage a une importance capitale. Il est à la fois le père, le substitut parental et le tuteur, la conscience explicite ou implicite, et c’est celui qui, par son initiation souvent subjective, est le modèle. C’est lui qui, par ses paroles, ses actes et sa sagesse aide le jeune héros à mourir à une vie antérieure. Le personnage secondaire fait passer le héros d’une rive à l’autre. Ce trajet initiatique a pour but d’annoncer un changement. Il accompagne le jeune jusqu’aux berges moins chaotiques de son nouvel état dans lequel la réflexion et l’harmonie s’inscrivent.

Le personnage secondaire est toujours présent au moment où le jeune héros cherche à se prouver qu’il est bien vivant tout en provoquant dans sa vie des expériences mortifères. C’est le chaos psychologique qui le pousse à transgresser toutes les lois parentales car elles sont fréquemment injustes. Le petit se met en danger de façon inconsciente car il se voit fragilisé par un événement indépendant de sa volonté, et intervient dans l’intrigue ce que l’on peut nommer le second rôle. L’incarnation humaine, l’objet ou l’animal qui possède cette fonction prépondérante doit montrer au héros que la vie peut être différente, moins douloureuse et tout aussi intense. Ce second rôle, cet initiateur, ce passeur, représente cette force vitale, la transformation du chaos en harmonie : Éros. Le faneur possède ce statut. Dans « Les mères savent tout », cette charge est allouée au chien. « Le petit écolier » raconte l’histoire d’un petit garçon qui décide de faire l’école buissonnière. Après un long moment passé seul à contempler la nature et à se féliciter de manquer ses leçons, l’enfant s’ennuie. Tous les animaux qu’il croise durant cette belle journée, et avec lesquels il aimerait tant jouer, travaillent. C’est alors qu’une abeille l’enjoint à retrouver le chemin de l’école. L’abeille, un animal féminin, prend dans ce récit une autorité toute masculine.

La sagesse paternelle n’est donc pas l’apanage du père génétique, c’est par contre celui de la figure masculine tutélaire, qui peut être une poupée, un animal anthropomorphe ou un humain. Quand il est question d’un animal anthropomorphe, il s’agit souvent d’un chien[19] qui a pour rôle de mener à bien l’éducation du petit héros. Les pères de substitution initient aussi l’enfant aux rites du monde adulte. « Les petits politiques » relatent le retour à la maison de ceux que l’on pense, aux premières pages de l’histoire, être les six garçonnets du Colonel Gastines. Après une année scolaire passée en pension, les garçons reviennent au logis où les attendent leur mère, leur sœur et leur gouvernante. Le colonel en mission est absent. La fratrie est composée de Maurice, Horace, Georges, Lucien, auxquels s’ajoutent Max et Louis qui possèdent l’un comme l’autre un statut particulier au sein de la famille :

Quant à Max, c’est le riche enfant d’un créole de la Martinique. Ses parents, en relation d’intérêts avec la famille Gastines, lui ont confié la surveillance de son éducation au collège Sainte Barbe.

[…] Louis est l’orphelin d’un brave officier tué en Grèce, sous les yeux du colonel Gastines. Le pauvre enfant, sans mère, suivait de partout l’armée avec un sabre plus lourd que lui. Quand il vit son père mort, il voulut tuer tous les Turcs avec son sabre.[20]

Mais on apprend aussi, page 217, soit treize pages après le début, qu’Horace est en fait le fils de Margery, la dame de charge de Madame Gastine. Une fille cadette, Angéline, clôt cette fratrie recomposée, nombreuse et masculine. Cette journée marque le jour anniversaire de la cadette qui reçoit un cadeau de son frère Georges. Les six garçons « font » tous de la politique. Les uns sont légitimistes quand d’autres sont bonapartistes ou républicains. Voilà qui suscite quelques tensions dans la fratrie, miroir de la classe politique de l’époque dans laquelle Marceline situe le conte. Leur mère n’arrive pas à calmer leurs passions ardentes, et leurs colères dues à leur force de conviction. Leur oncle, l’abbé Maillat, assistant à l’une de leurs disputes, met fin aux palabres. Il les tance vertement et leur rappelle quelques évidences :

À toi d’abord cher Horace[...] j’apprends si tu l’ignores, que ton père s’est toujours battu pour la France, et jamais pour un parti. Il y a bien assez des peuples lointains avec lesquels nous ne pouvons encore nous entendre, pour désaltérer cette soif de guerre qui dévore nos enfants à peine sevrés du lait maternel. Ceci s’adresse en même temps à tes frères […]

Toi, Max, à qui nos bras se sont ouverts dans l’absence de tes parents, tu nous dois la condescendance sans bassesse […] Sois le voyageur bienvenu si tu portes en main le bâton blanc, on te répondra avec le calumet de la paix.

[…] Allez ! et n’altérez pas la grâce de vos jeunes années par des discussions violentes : les meilleurs hommes s’y sont perdus. Mettez-vous volontairement aux arrêts.[21]

Pour l’abbé, une seule opinion politique prévaut, celle qui parle au cœur « la parole douce rompt la colère ; la parole dure excite la fureur » (p. 231). L’abbé Maillat, comme tant d’autres figures paternelles tutrices dans les contes de Marceline, est un homme d’une grande sagesse. Il est un fin pédagogue, ce qui est rarement le cas du père génétique. Par ces écrits, Marceline comble et transforme les déficiences de sa propre enfance tout en dévoilant à ses lecteurs une réalité : son oncle Constant Desbordes, artiste peintre, personnage principal de L’Atelier d’un peintre[22] croqué sous les traits de Monsieur Léonard, homme amène et subtil, fut dans sa vie son « père de substitution ».